Tanzimat edebiyatı sanatçıları her şeyden önce şiirin konusunu ve anlatımını değiştirdiler. Namık Kemal “Lisan-i Osmani’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülahazalar” isimli uzun makalesinde şiirin, fikrin gelişmesine ve halkın eğitilmesine olan büyük hizmetinden söz eder.

Divan edebiyatının gerçekle ilgisizliğine, yapmacıklığına, boşluğuna şiddetle hücum eden Namık Kemal, edebiyatın yeniden düzenlenmesini ister.

Bunun içinde her şeyden önce yeni bir anlatım yolu, yeni bir dil bulunmasını gerekli görür. Dilin bir an önce konuşma diline yaklaştırılması gerekliliğini savunur. Buna rağmen Tanzimat şiirinin dilinin sade olduğunu söylemek zordur.

Tanzimat şirinin Divan şiirine bağlı kaldığı unsurlar daha çok biçim alanındadır. Bu dönemde halk şiirine ve hece veznine olan ilgi biraz artmışsa da divan şiiri ve aruz eski hakimiyetini sürdürmüştür.

Divan şiirinin nazım şekilleri aynen kullanılmıştır (Gazel, kaside, terkib-i bent, müseddes, murabba gibi şekiller).

Şiirin konusu değişmiş, aşk hasret, ayrılık gibi kişisel konular bir yana bırakılmış; eşitlik, özgürlük, adalet, hukuk gibi toplumsal konulara önem verilmişitir. Ancak bu daha çok I.Tanzimatçılar denen Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal gibi sanatçılarda görülür.

II.Tanzimatçılar denen Recaizade Mahmut Ekrem, Abdulhak Hamit, Samipaşazade Sezai’de ise kişisel konular yeniden ele alınmıştır.

Sonuç olarak Tanzimat Dönemi Şairleri;

* Her iki dönem şairleri biçim yönünden Divan şiiri geleneğine bağlı kalmışlardır.

* Her iki dönem şairleri “Romantizm”in etkisinde kalmışlardır. Bu dönem şiirinin Batı düşüncesiyle klasizm ve romantizm edebi akımlarıyla ilişkisi vardır.

* 1.dönem şairleri “toplum için sanat” anlayışını; 2.dönem şairleri ise “sanat için sanat” anlayışını benimsemişlerdir.

* 1.dönem şairleri “vatan, millet, adalet” gibi konuları ele alırken; 2. dönemdekiler “aşk, doğa, ölüm” gibi konuları ele almışlardır. Dolayısıyla konu ve temada yenilik yapmayı başarmışlardır.

* 1.dönem şairleri dilde sadeleşmeyi amaçlamış ancak bunda başarılı olamamışlardır. 2. dönem şairleri ise ağır olan bu dili daha da ağırlaştırmışlardır. Şiirde sanatlı söyleyiş her iki dönem şairleri için de amaç olmaktan çıkmıştır.

* İki dönemin şairleri de şiirde parça güzelliğini bırakıp bütün güzelliğine ve konu birliğine önem vermiştir.

* Aruz ölçüsü kullanılmaya devam ederken az da olsa hece ölçüsü kullanılmıştır.

* Gazel, kaside, terkib-i bent gibi eski nazım şekilleri kullanılmaya devam etmiştir.
Özellikle ikinci dönem sanatçıları yeni nazım şekilleriyle şiir yazmada başarılı olmuşlardır (A.Hamit Tahran, Recaizade Mahmut Ekrem başarılıdır).

* Tanzimat şairleri bireysel duygu düşünce ve anlatıma önem vermiş, böylece Türk edebiyatına Batı’daki bireyci anlayışı getirmişlerdir.

DİVAN ŞİİRİ VE TANZİMAT ŞİİRİNİN BENZERLİKLERİ VE FARKLILIKLAR

Benzerlikleri:
Nazım şekilleri benzer: Kaside, gazel, terkib-i bend, müseddes vb.
Ölçü benzer: Aruz ölçüsüyle şiirler yazılır.
Kafiyeleniş benzer.
Dil benzer: Arapça-Farsça kelime ve tamlamaların kullanılması.

Farklılıkları: Tema –Konu (İçerikle İlgili)
Divan Şiirinde Tema: Aşk, tabiat, tasavvuf,ahlak,övgü (devlet ve din büyüklerine)

Tanzimat Şiirinde Tema: Halkı aydınlatmaya yönelik yeni tema ve konular işlenmiştir. Hürriyet, eşitlik, adalet, kanun, yönetimden ve dönemden şikayet vb.

YAPI ÖZELLİKLERİ:
Divan Şiirinde: Genellikle beyitler kullanılır, ölçü aruzdur, Kafiyeleniş nazım biçimi belirler Göz için kafiye benimsenir. Nazım biçimlerinin belirli bölümleri vardır. Şiir, nazım biçimine göre adlandırılır.

Tanzimat Şiirinde: Divan şiiri nazım biçimleri kullanılmasına rağmen klasik yapıda bazı değişiklikler yapılır. Beyit sayılarının değiştirilmesi bölümlerin bulunmaması, bazen mahlasların kullanılmaması bazı şairlerin aruz ölçüsünü yanında heceyi kullanmaları, ayrıca şiirlerde başlıklara nazım biçiminin yanında konu adının da eklenmesi gibi…

Zengin kafiye benimsenmiş, divan şiirinin aksine “Kafiye kulak içindir.” (Aynı ses veren değişik harfler kafiye sayılır.) anlayışı Recaizade Mahmud Ekrem Tarafından ileri sürülmüş zamanla taraftar kazanmıştır.

DİL VE ANLATIM ÖZELLİKLERİ
Divan Şiirinde:Arapça ve Farsça tamlamalara söz sanatlarına yer verilmesinden dolayı ağır bir dil vardır.

Tanzimat Şiirinde: Halkın anlayacağı bir dilde yazma anlayışına rağmen Arapça – Farsça kelime ve tamlamaların kullanıldığı görülür.Dildeki en büyük farklılık yeni kavramlara yer verilmesidir.

- Recaizade Mahmut Ekrem
-Abdülhak Hamit Tarhan
-Samipaşazade Sezai
-Nabizade Nazım
-Muallim Naci
-Direktör Ali Bey

RECAİZADE MAHMUT EKREM
(1847-1914)

ŞİİR:
Nağme-i Seher (1871)
Yadigâr-ı Şebâb (1873)
Zemzeme (3 cilt, 1883-1885)
Tefekkür (düzyazı ile karışık, 1888)
Pejmürde (düzyazı ile karışık, 1893)
Nijad Ekrem (2 cilt, anılarla birlikte, 1900-1910)
Nefrin (1914)

ROMAN:
Araba Sevdası (1896-1963)

ÖYKÜ:
Saime (1888)
Muhsin Bey Yahut Şairliğin Hazin Bir Neticesi (1890)
Şemsa (1895)

OYUN:
Afife Anjelik (1870)
Atala Yahut Amerikan Vahşileri (1873)
Vuslat Yahut Süreksiz Sevinç (1874)
Çok Bilen Çok Yanılır (1916)

DÜZYAZI:
Talim-i Edebiyat (1872)
Takdir-i Elhan (1886)
Kudemaden Birkaç Şair (1888)
Takrizat (1896)

ABDÜLHAK HAMİT TARHAN
(1852-1937)

ŞİİR:
Sahra (1879)
Ölü (1886)
Hacle (1886)
Bir Sefilenin Hasbihali (1886)
Bâlâ’dan Bir Ses (1911)
Validem (1913)
İlham-ı Vatan (1918)
Tayflar Geçidi (1919)
Ruhlar (1922)
Garâm (1923)

OYUN:
İçli Kız (1874)
Sabr ü Sebat (1875)
Duhter-i Hindu (1875)
Nazife yahut Feda-yı Hamiyet (1876, 1919)
Tarık yahut Endülüs Fethi (1879, 1970)
Eşber (1880, 1945)
Zeynep (1908)
Macera-yı Aşk (1910)
İlhan (1913)
Tarhan (1916)
Finten (1918, 1964)
İbn Musa (1919, 1928)
Yadigar-ı Harb (1919)
Hakan (1935)

SAMİPAŞAZADE SEZAİ
(1860-1936)

ROMAN:
Sergüzeşt (1889)

ÖYKÜ:
Küçük Şeyler (1892)

OYUN:
Şir (arslan, 1879)

SOHBET-ELEŞTİRİ-ANI:
Rumuzu’l- Edeb (1900)
İclal (1923)

NABİZADE NAZIM
(1862-1893)

Heves Ettim(şiir,1885);
Minimini-yahut-Yine Heves(şiir,1886);
Yadigarlarım(anı-öykü,1886)
Zavallı Kız(öykü.1890)
Bir Hatıra(öykü,1890)
Karabibik(uzun öykü,1891)
Sevda(öykü,1891)
Mini Mini Mektepli(okuma ve yazma parçaları,1891)
Hala Güzel(öykü,1891)
Haspa (öykü,1891)
Seyyie-i Tesamüh(-hoşgörünün kötülüğü-uzun öykü,1892)
Esatir(mitoloji,1892)
Aynalar(fizik kitabı,1892)
Zehra(roman,1896) 

MUALLİM NACİ
(1850-1893)

ŞİİR:
Terkib-i Bend-i Muallim Naci
Ateşpare (1883)
Şerâre (1884)
Fürûzan (1885)
Sümbüle (1889)
Yadigâr-ı Naci

ELEŞTİRİ:
Muallim (1886)
Demdeme (1886)

ANI:
Medrese Hatıraları (1885)
Ömer’in Çocukluğu (1890-1969)

SÖZLÜK:
Lügat-ı Naci (1891-1978)

ARAŞTIRMA:
Osmanlı Şairleri (1890-1986)
İstilahât-ı Edebiyye (1890-1984)
Esâmi (1890)

MEKTUP:
Muhaberat ve Muhaverat (1884)
Şöyle Böyle (1884)
Mektuplarım (1886)

OYUN:
Heder (ölümünden sonra, 1908)

DİREKTÖR ALİ BEY 
(1844-1899)

Oyun:
Kokona Yatıyor yahut Madam Uykuda (1870)
Ayyar Hamza (Moliere’den adapte -1871)
Misafir-i İstiskal (1871)
Geveze Berber (1873)
Gavo Minar ve Şürekası (tercüme oyun-1889)
Letafet (1897)
Lehçetü’l Hakayık (mizah sözlüğü-1897)

-Ziya Paşa
-Namık Kemal
-İbrahim Şinasi
-Ahmet Mithat Efendi
-Ahmet Vefik Paşa
-Şemsettin Sami

ZİYA PAŞA
(1825-1880)

Başlıca Eserleri:
Zafername (1868, düzyazı şiir)
Rüya (ölümünden sonra, 1910)
Veraset Mektupları (ölümünden sonra 1910)
Eş’ar-ı Ziyâ (ölümünden sonra şiir, 1881)
Şiir ve İnşa ( makale)

Tercümeleri:
Viardot’tan, Endülüs Târihi’ni,
Cheruel ile Lavallee’den, Engizisyon Târihi’ni,
J.J. Rousseau’dan Emil
Moliere’den Tartuffe 

NAMIK KEMAL
(1840-1888)

OYUN:
Vatan Yahut Silistre (1873, yeni harflerle 1940)
Zavallı Çocuk (1873, yeni harflerle 1940)
Akif Bey (1874, yeni harflerle 1958)
Celaleddin Harzemşah (1885, yeni harflerle 1977)
Kara Bela (1908)

ROMAN:
İntibah (1876, yeni harflerle 1944)
Cezmi (1880, yeni harflerle 1963)

ELEŞTİRİ:
Tahrib-i Harâbât (1885)
Takip (1885)
Renan Müdafaanamesi (1908, yeni harflerle 1962)
İrfan Paşa’ya Mektup (1887)
Mukaddeme-i Celal (1888)

TARİHİ KİTAPLAR:
Devr-i İstila (1871)
Barika-i Zafer (1872)
Evrak-ı Perişan (1872, yeni harflerle 1973)
Kanije (1874)
Silistre Muhasarası (1874, yeni harflerle 1946)
Osmanlı Tarihi (1889, ölümünden sonra, yeni harflerle 3 cilt, 1971-1974)
Büyük İslam Tarihi, (1975, ölümünden sonra)

ŞİNASİ
(1826-1871)

Tercüme-i Manzume
Şair Evlenmesi
Müntehabat-ı Eşhar (1862, Divan-ı Şinasi adıyla da bilinir, şiirlerinden seçmeler)
Durub-u Emsal-i Osmaniye (1863, atasözleri derlemesi)
Müntahabat-ı Tasvir-i Efkar (18623, 1885. Ebüzziya Tevfik tarafından düzenlenen seçme makaleler)

AHMET MİTHAT EFENDİ
(1844-1912)

ROMAN-ÖYKÜ:
Kıssadan Hisse (öykü, 1869)
Esaret (1870)
Hasan Mellah (1873)
Hüseyin Fellah (1873)
Dünyaya İkinci Geliş yahut İstanbul’da Neler Olmuş (1873)
Yeryüzünde Bir Melek (1875)
Felatun Bey’le Rakım Efendi (1875)
Karı Koca Masalı (1875)
Paris’de Bir Türk (1876)
Süleyman Musuli (1877)
Karnaval (1881)
Vah (1882)
Dürdane Hanım (1882)
Acaib-i Alem (fenni roman, 1882)
Cellad (1884)
Letaif-i Rivayat (25 kitaplık öykü dizisi, 1887)
Haydut Montari (1888)
Demir Bey yahut İnkişaf-ı Esrar (1888)
Gürcü Kızı yahit İntikam (1889)
Diplomalı Kız (1890)
Müşahedat (romanın romanı, 1891)
Hayal ve Hakikat (1892)
Taaffüf (Fatma Aliye ile, 1895)
Gönüllü (1896)
Amerika Doktorları (fenni roman, 1898)
Jön Türk (1910)

OYUNLAR:
Eyvah (oyun, 1871)
Açık Baş (oyun, 1874)
Ahz-ı Sar yahut Avrupa’nın Eski Medeniyeti (1874)
Zuhur-ı Osmaniyan (1877)
Çengi (1877)
Çerkeş Özdenler (1884)
Fürs-i Kadim’de Bir Facia yahut Siyavuş (oyun, 1884)

DİL KİTAPLARI:
Durub-ı Emsal-i Osmaniye Hekimiyatının Ahvalini Tasvif (1871)

TARİH:
Kainat (15 kitap, 1871-1881)
Üss-i İnkilab (2 cilt, tarih 1877-1878)
Tarih-i Umumi (2 cilt, 1878-1879)
Mufassal Tarih-i Kurun-ı Cedide (3 cilt, 1886-1888)
Tedris-i Tarih-i Edyan (1913)
Tedris-i Tarih-i Umumi (1913)

MAKALE-MEKTUP:
Menfâ (1877)
Zübdet-ül Hakayık (anı-belge, 1878)
Ekonomi-Politik (1879)
Müntehabat-ı Tercüman-ı Hakikat (3 cilt, 1883)
Arnavudlar ve Solyotlar (1888)
Müntehebat-ı Ahmed Mithad (3 cilt, 1889)
Halla-ü Ukad (mektuplar, 1890)

RUHBİLİM:
Nevm ve Hâlât-ı Nevm (1881)
İlhamat ve Tagligat (1885)

ŞEMSETTİN SAMİ
(1850-1904)

ROMAN:
Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat (1872)

OYUN:
Besa yahut Ahde Vefa (1875)
Gâve (1876)

DİL KİTAPLARI:
Kamus-ı Türki (2 cilt, 1899-1900, tıpkıbasımları 1978, 1989)
Kamus-ı Fransevi (1882-1905, Fransızca’dan Türkçe’ye sözlük)
Kamus-ı Fransevi (1885, Türkçe’den, Fransızca’ya sözlük)
Küçük Kamus-ı Fransevi (1886, Fransızca’dan Türkçe’ye sözlük)
Usul-i Tenkit ve Tertib (1886)
Nev’usul Sarf-ı Türki ((1891)
Kamus’ül Âlam (6 cilt, 1889-1898, tarih ve coğrafya ansiklopedisi)

Ayrıca “Cep Kitapları” adıyla çeşitli konularda küçük öğrenci kitapları yayınladı.

AHMET VEFİK PAŞA
(1823-1891)

Lehçe-i Osmani (Türkçe Sözlük)
Fezleke-i Tarih-i Osmani (Kısa Osmanlı Tarihi)
Hikmet-i Tarih (Tarih Felsefesi)
Şecere-i Türki (Tercüme)
Moliere’in 16 eserini tercüme etmiştir.

Tanzimat Edebiyatı, bir kültür ve siyasi hareketin sonucu olarak ortaya çıkmış bir edebi akımdır. 3 Kasım 1839′da Reşit Paşa tarafından ilan edilen ve Gülhane Hattı Hümayunu da denilen yenileşme beratının yürürlüğe konmuş olmasından doğmuştur. Bu olay daha sonraları Tanzimat Fermanı olarak adlandırılacak,gerek siyasi alanda gerek edebi ve gerekse toplumsal hayatta batıya yönelmenin resmi bir belgesi sayılacaktır. Edebiyat Tarihçilerimizde 1839 yılını Tanzimat edebiyatının başlangıcı olarak kabul edeceklerdir.

Amacı, metot bakımından Batılı, öz ve ruh bakımından milli bir edebiyat yaratmaktır.

Türk toplumundaki esaslı değişmeleri , fikir ve yenilik hareketlerini yansıtır.

Bu dönem edebiyatı üç dönemde incelenir:

a) Hazırlık dönemi (1839-1860) :Bu dönem şiirlerinde üzerinde halk edebiyatı etkileri görülür. Batı’dan çeviriler dikkat çeker (Akif Paşa, Sadullah Paşa, Müfit Paşa, Yusuf Kamil Paşa dönemin önemli isimleridir)…

Özellikle Fransız Edebiyatı’ndan şiir, hikaye ve roman çevirilerinin yapıldığı bir geçiş dönemidir. Divan Edebiyatı ile Tanzimat Edebiyatı arasında bir köprü gibidir.

Devlet eliyle çıkarılan ilk Türk gazetesi olan TAKVİM-İ VAKAYİ bu dönemde çıkarılır.

Bu dönemde Yusuf Kamil Paşa’nın Fenelon’dan çevirdiği Telemak ilk çeviri romanımızdır.

b)1.Dönem Tanzimat Edebiyatı (1860-1877): 1860’ta Tercüman-ı Ahval gazetesinin yayımlanmasıyla başlar, 1877’ye kadar sürer. 1877’de II.Abdulhamit’in Meşrutiyet Meclisi’nin çalışmalarını durdurmasıyla sona erer.

c) 2.Dönem Tanzimat Edebiyatı (1877-1895): 1877’den başlar, 1895 yıllarına  kadar sürer.

BİRİNCİ DÖNEM TANZİMAT EDEBİYATI ÖZELLİKLERİ

I. Dönem Tanzimat Edebiyatı (1860-1877) Özellikleri:

1.”Toplum için sanat” anlayışı benimsenmiştir.Sanat, toplumun Batılılaşması için bir araç olarak kullanılmıştır.

2. Eserlerin halkın anlayabileceği sade bir dille yazılması amaçlanmıştır.

3. Divan edebiyatının süslü-sanatlı düz yazısı yerine, belli bir düşünceyi iletmeyi amaçlayan yeni bir düzyazı geliştirilmiştir; ilk kez noktalama işareti kullanılmıştır.

4. Şiirde yeni konular (yurt, ulus, özgürlük, insan hakları…)işlenmiştir. Biçim bakımından Divan edebiyatına bağlılık sürmüş; gazel, kaside, murabba, terkib-i bend gibi nazım biçimleri kullanılmıştır.

5. Tanzimat sanatçıları, Fransız edebiyatını örnek almışlar; klasisizmin ve romantizmin etkisinde kalmışlardır. * Klasizim (Şinasi, Ahmet Vefik Paşa), romantizm (Namık Kemal, Ahmet Mithat Efendi)

6. İlk örnekleri bu dönemde görülen roman, teknik yönden zayıf ve kusurludur. Romanlarda Batılılaşmanın yanlış anlaşılması, aile sarsıntıları, köle ticareti gibi konular işlenmiştir.

7. Tanzimat tiyatrosu, sahne dili ve tekniği açısından başarılıdır. Tiyatro, halkı eğitmek için bir okul gibi düşünülmüştür.

8. Tanzimat edebiyatı, batı etkisindeki Türk Edebiyatı’nın ilk durağı olmasından ötürü, Batı edebiyatı türlerinin ilk örnekleri bu dönemde verilmiştir. Bu dönem edebiyatı bir “ilk”ler edebiyatıdır.

İKİNCİ DÖNEM TANZİMAT EDEBİYATININ ÖZELLİKLERİ

II. Dönem Tanzimat Edebiyatı (1877-1895) Özellikleri:

Bu dönemin, 1.Meşrutiyet Meclisi’nin 1877’de, Osmanlı- Rus savaşı gerekçe gösterilerek kapatılmasıyla başlayan baskıcı yönetimi vardır. Bu durum sanat ve edebiyatı da etkilemiştir.

1. Bu dönemde toplum sorunlarından uzaklaşılmış, ‘sanat için sanat’ ilkesi benimsenmiştir.

2 . Dilde sadeleşme çabası bırakılmıştır. Dil oldukça ağırlaştırılmıştır.

3. Batı edebiyatı türlerinde ürünler verilmiş, sanatçılar daha da ustalaşmıştır.

4. Şiirin konusu genişletilmiş, bireysel konulara dönülmüştür. Ayrıca biçimsel yenilikler getirilmiştir. Recaizâde Mahmut Ekrem, özellikle Abdülhak Hamit’in eserlerinde bu açıkça görülmektedir.

5. Romanda realizmin etkisi görülmüş, ilk realist roman bu dönemde yazılmıştır. Realizm ve natüralizm baskın akımlar olarak göze çarpar.

6. Tiyatro önemini yitirmiş, sahne dil ve tekniği açısından başarısız eserler yazılmış. Tiyatro eserleri oynanmak için değil okunmak için yazılmıştır.

Tanzimat edebiyatında gazetelerle birlikte öğretici metinler yapı değiştirmiş, Batılı öğretici metinler edebiyatımıza kazandırılmıştır.

Tanzimat döneminde Şinasi, Namık Kemal’le başlayan gazetecilik çok gelişmiş ve gazete etkili bir iletişim aracı olmuştur. Bu gazetelerde makale, fıkra, deneme, tenkit gibi öğretici metinlere de yer verilir.

Ayrıca anı, günlük, mektup gibi türler Tanzimat’ la birlikte önem kazanmış ve Batılı bir hüviyete bürünmüştür. Şunu da unutmamak gerekir ki bu dönemin bir çok edebi türünde öğreticilik hakimdir.

Bu dönem öğretici metinlerin genel özellikleri:

- Divan edebiyatındaki münacat, methiye, dua gibi bölümler yoktur.

- Toplumsal konulara ve sorunlara yer verilmiştir.

- Hürriyet, eşitlik, kanun, bilim ve teknikle ilgili Batılı kavramlar konu olarak işlenmiştir.

- “Sanat, toplum içindir.” anlayışı benimsenmiştir.

- Öğretici metinler toplum için, toplumun anlayacağı bir dille yazılmıştır.

- Tanzimat Dönemi Edebiyatı öğretici metinlerinde ikilik yani eski-yeni, yerli-Batılı çatışması temada, dilde (Arapça, Farsça kelime ve kavramlarla–yeni kavramlar) ifade biçimlerinde varlığını hissettirmiştir.

A) Bu dönem sanatçıları, Divan edebiyatında hiç bulunmayan makale, tiyatro, roman, hikaye, anı, eleştiri gibi yeni edebiyat türleri getirmişler, Divan edebiyatında bulunan şiir, tarih, mektup gibi edebiyat türlerini Batı anlayışına göre yenileştirmişlerdir.

B) Tanzimat edebiyatının özellikle ilk döneminde yetişen sanatçıların çoğu (Ziya Paşa, Namık Kemal) Montesquieu, Rousseau, Voltaire gibi Fransız yazarlarının etkisi altında kalarak, makale ve şiirlerinde zulme, haksızlığa, geriliğe karşı şiddetli bir dille mücadeleye girişmişler; vatan, millet, hürriyet, hak, adalet, kanun, meşrutiyet gibi kavramları yaymaya çalışmışlar, “toplum için sanat” anlayışını benimsemişlerdir.

C) Tanzimat edebiyatının ikinci döneminde yetişen sanatçılar ise (Recaizâde Mahmut Ekrem, Abdülhak Hâmit, Sami Paşazâde Sezai) toplum işlerine daha az karışmışlar, “sanat için sanat” anlayışını benimser görünmüşlerdir. “Her güzel şey şiire konu olabilir.” anlayışını savunmuşlardır.

D) Çoğu Fransız edebiyatını örnek olarak alan bu sanatçıların bir kısmı Klasisizm (Şinasi, Ahmet Vefik Paşa, Ali Bey) bir kısmı Romantizm (Namık Kemal) bir kısmı da Realizm (Recaizâde Mahmut Ekrem, Sami Paşazâde Sezai, Nabizâde Nâzım.) akımlarının etkisi altında eserler vermişlerdir.

E)Tanzimat edebiyatı, Divan Edebiyatı’nın tersine olarak, seçkin kişiler için değil, halk için meydana getirilen bir edebiyat düşüncesiyle ortaya çıkmıştır. Bu görüşü benimseyen Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Ali Bey özellikle makale, tiyatro, anı, kısmen de olsa roman türlerinde eserler vermişlerdir. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen Recaizâde Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit, başta olmak üzere bazı edebiyatçılar ise bu amaçtan uzaklaşmış görünmektedirler.

F) Dilin sadeleşmesi, konuşma dilinin yazı dili haline gelmesi düşüncesi savunulmuştur. Dil konusunda bu düşünceyle birlikte, eski alışkanlıklarından kurtulup da öz Türkçe yazılmış değildir. Cümlelerin uzunluğu kısalmış, anlaşılır cümleler kurulmaya çalışılmıştır. Türkçe, daha çok, tiyatro; anı, mektup, bir dereceye kadar da makale ve romanlarda kullanılmıştır. Edebi Türk nesrinin temeli bu dönemde ve Şinasi tarafından atılmıştır.

G)Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen sanatçılar ise konuşma dilinden uzaklaşarak Divan Edebiyatı geleneklerini sürdürmüşlerdir.

H) Divan şiirindeki “bölüm güzelliğine” karşın “konu bütünlüğüne, güzelliğine” önem vermişlerdir.

Tanzimat dönemi Türk tiyatrosu; Batılılaşma hareketi doğrultusunda “Batılı anlamda” tiyatro eylemi ile edebi tiyatronun başlayıp kurulduğu İstibdat Dönemiyle birlikte son bulan tiyatro dönemi. Tanzimat Tiyatrosu, “devşirme” ve “uyarlama” Batı tiyatrosu olmakla birlikte, ilk edebi ve kurumsal Türk tiyatrosudur da. Tanzimat Dönemi’nde ilk kez tiyatro yapıları ve tiyatro toplulukları kurulmuş; edebi tiyatro olarak çeşitli tiyatro türleri ve müzikli tiyatro örnekleri verilmeye başlamış; drama kuramı ve tiyatro eleştirisi yer almıştır. Batılı-Doğulu ikiciliğini ve onunla gelen çelişme ve tartışmaları kendinde barındırmış olan Tanzimat Tiyatrosu’nda, başta komedya (dolantı komedyası, töre komedyası, karakter komedyası) olmak üzere, manzum oyun (romantik tragedya), tarihsel oyun, melodram, duygulu oyun, romantik oyun ve fantezi oyunu gibi Batı tiyatrosunun birçok türleri uygulamaya konarak yerli bir içeriğe oturtulmak istenmiş; oyunların eğlendirici olmanın yanı sıra, eğitici, eleştirici, işlevsel ve yararcı olmasına çalışmış; genellikle da ahlak kurumu çerçevesinde, aile ilişkileri ile yurt sevgisi başlıca konular olarak ele alınmıştır. Şinasi, Namık Kemal, Ali Bey, Ahmet Mithat Efendi, Recaizade Mahmut Ekrem, Ebuzziya Tevfik, Abdülhak Hamit (Tarhan), Feraizcizade Mehmet Şakir, Ali Haydar, Teodor Kasap ve Ahmet Vefik Paşa gibi Tanzimat Tiyatrosu’nun “iki ucunu bir araya getirme çabası”nı gösteren oyun yazarları, Güllü Agop, Mınakyan, Fasulyacıyan ve Ahmet Fehim gibi tiyatro adamlarıyla ortak çalışmalara girişerek, Türk dilinde bir sahne sanatının tiyatro edebiyatı eşliğinde gelişmesine hizmet etmişlerdir. Öte yandan, tiyatro toplulukları düzenli ve sürekli gösterilere yönelerek, halkın ve Saray’ın tiyatro sanatına ilgisini çekmeyi başarmışlar; başlıcalıkla da Osmanlı Tiyatrosu (Gedikpaşa Tiyatrosu) ve Bursa Tiyatrosu gibi tiyatrolar, Tanzimat döneminin “tiyatro okulları” haline gelmiştir. Yine Batı etkisinde, geleneksel tiyatro kökenli tuluat tiyatrosunun ortaya çıkması (Abdi Efendi, İsmail Efendi, Kavuklu Hamdi, Kel Hasan Efendi, Naşit), müzikli tiyatroların kurulması ve bunun yanı sıra Saray tiyatrolarının etkinliğe geçmesi, tiyatronun bir kurum olarak toplumda (başlıcalıkla, İstanbul) yerleşmesini hızlandıran olaylar olmuştur. Tanzimat döneminde, oyunculuk, (tuluat tiyatrosu dışında), edebi tiyatro olarak, Ermeni oyuncular tarafından yürütülmüş; tiyatro tekniği yabancılar (İtalyanlar) tarafından gerçekleştirildiği gibi, sahneleme ve sahne tekniği de düşük düzeyde olmuştur.

ŞİNASİ, İbrahim

(1826 İstanbul – 1871 İstanbul): Türk oyun yazarı, şair, gazeteci. Paris’te maliye okudu, Meclis-i Maarif üyesi oldu (1853- 54), (Agah Efendi’yle birlikte) Tercüman-ı Ahval (1860), sonra da Tasvir-i Efkar (1862) gazetelerini çıkardı, Paris’e gitti (1865-69), döndüğünde basımevi işleriyle uğraştı. Yenilikçi edebi tiyatronun öncüsü sayılan Şinasi, Tanzimat döneminde, Batılaşma hareketinin aktarmacılığına ve kopyacılığına “Asya’nın akl-ı pir ile Avrupa’nın bikr-i fikrini imtizaç ettirme” gibi bireşimci bir düşünceyle karşı çıkmıştır. Şinasi, yazdığı tek oyun olan Şair Evlenmesi’yle (1860) tarihe geçmiştir. Şinasi, bu oyunuyla, eski düşünce ve yaşam tarzını eleştiren, meşrutiyete yönelik bir edebiyat başlatmakla yenilikçi tiyatronun; geleneksel sözlü tiyatro yerine, yazılı oyun türünü getirmekle edebi tiyatronun; toplumu nesnel ve gerçekçi bir gözle, eleştirel bir bakışla vermesiyle gerçekçi tiyatronun; oyunun içeriğini halka dayandırması, oyun konusu ile kişilerini halktan alması ve halk dilini kullanmasıyla da halk tiyatrosunun öncülüğünün yapmıştır. Öte yandan, göstermeci biçimi kullandığı kadar; cinaslı sözler, ağız taklitleri ve tekerleme gibi dil özelliklerini kullanışıyla, kültür mirasının da bir özümlemesini yapmış, bunları Batı tiyatrosunun dramatik-teknik özellikleriyle birleştirmeye çalışmıştır.

NAMIK KEMAL

(1840 Tekirdağ – 1888 Sakız Adası): Osmanlı oyun yazarı, romancı, şair, gazeteci, düşünce adamı. Babası Saray’ın müneccimbaşılarından olan Namık Kemal, Babıali Tercüme Odası’na girdi, Tasvir-i Efkar gazetesini yönetti (1865), Yeni Osmanlılar Cemiyeti’ne katıldı, gazetesi kapatılarak Erzurum’ a vali yardımcısı olarak atandı, görevi yerine getirmeyerek Paris’e gitti, Yeni Osmanlılar hareketi içinde etkinliklerde bulundu; çağrı üzerine İstanbul’a döndü (1870), düşüncelerinden dolayı İstanbul’dan uzaklaştırılarak Gelibolu’ya atandı, Vatan Yahut Silistre oyununun oynanmasında çıkan olaylar yüzünden Magosa’ya sürgün gönderildi (1873), 1. Meşrutiyet’in ilanından sonra İstanbul’a döndü, Anayasayı hazırlayanlar arasında yer aldı, Meclis’in kapatılmasından sonra 5 ay tutuklu kaldı, Midilli, Rodos ve Sakız Adası’na mutasarrıf olarak atandı (1887). Tanzimat dönemi Batılılaşma hareketinin başlıca temsilcilerinden olan Namık Kemal, içinde hem Doğu, hem Batı uygarlıklarının öğelerine yer veren eklektik yapıdaki Tanzimat düşüncesi doğrultusunda ürünler vermiş, Türk tiyatrosuna “edebi tiyatro” (Batı tiyatrosu) türünü getirmiş, Hugo örneği ve doğrultusunda romantik tiyatronun ve özgürlükçü hareketin bir temsilcisi olmuştur. Namık Kemal, hayatı “tasvir etmediği”, “güzel söz terbiyesi olmadığı”, “yüksek duygu ve fikirleri temsil etmediği”, “yalnızca güldürdüğü” ve “edepsizlik” olduğu gerekçesiyle (geleneksel) Türk tiyatrosunu “tiyatro nevine” koymayarak edebi tiyatroya yöneldiği kadar, “maksat millete olan vatanperverlik duygusunu tasvir, yoksa tiyatro yazmakla maharet göstermek” olmadığı düşüncesiyle tiyatroyu romantik özgürlükçü düşünceleri için bir araç olarak almış; bu düşünceleriyle de Ahmet Mithat ve Teodor Kasap gibi halk tiyatrosundan yana yazarlarla tartışmaya girmiştir. Namık Kemal, edebi romantik tiyatro doğrultusunda, aşk, onur ve Vatan sevgisini başlıca temalar olarak almıştır. Namık Kemal’in oyunları şöyle gösterilebilir: vatan sevgisinin kişisel mutluluktan önce geldiği düşüncesini işleyen Vatan Yahut Silistre (1873), onur sorunu üstünde odaklaşan Akif Bey (1874), tarihsel bir oyun olan Celalettin Harzemşah (1876), zorba yönetime karşı çıkışı konu edinen Gülnihal (1875), duygulu bir oyun olan Zavallı Çocuk (1874), romantik bir acıklı oyun olan Kara Bela (1908). Namık Kemal’in tiyatro üstüne çeşitli yazıları da vardır.

AHMET MİTHAT EFENDİ

(1844 İstanbul -1912 İstanbul):
Osmanlı oyun Yazarı, romancı, düşünce adamı; Tanzimat Dönemi’nin başlıca temsilcilerinden. Devlet memurluğuna Rusçuk’ta başladı; Tuna Gazetesine, daha sonra da Bağdat’ta Zevra Gazetesine başyazar oldu; 1871 de İstanbul’a yerleşerek, evinde küçük bir basımevi kurdu; gazetelere yazıyor, kendi de gazete çıkarıyordu. 1873′te Rodos’a sürüldü, 1877′de Vakayi Gazetesi ve Matbaa-i Amire Müdürü oldu, 1877′de Tercümanı Hakikat Gazetesini çıkardı; 1908′de gazeteciliği bırakarak, Darülfünün’da tarih, felsefe okuttu. Aydınlanmacı ve halkçı bir reformcu olan Ahmet Mithat, çağdaş Avrupa kültürünün özümsenmesi ve çağdaş gelişme ve düşünce tarzının yerleşmesi doğrultusunda özellikle tiyatroya büyük bir önem vermiş, tiyatroyu kendi düşüncelerini yayma aracı olarak alarak, tiyatronun geniş halk kitlesi üzerindeki eğitici işlevini savunmuştur. Bu anlayışla yazılmış oyunları, eskimiş ahlak ve düşünce tarzını, inanış ve göreneklerini güldürü içinde sergileyerek eleştirir: Eyvah (1873), Açık Baş (1879), müzikli bir oyun olan Çengi yahud Daniş Çelebi (1884). Ahmet Mithat’ın Fransa’da geçen Ahz’ı Sar yahud Avrupa’nın Eski Medeniyeti (1874) ve Hükm-i Dil (1875) adlı oyunları ile bir İran söylencesini işleyen Fürs-i Kadimde bir Facia yahud Siyavuş (1885) adlı oyunu, feodal ahlak ve düşünce tarzını eleştirir; Çerkez Özdenleri (1884) ise, yine eskimiş göreneklerin kurbanı olan insanların yazgısını işler. Çengi yahud Daniş Çelebi gibi, Çerkez Özdenleri de (Çerkez propagandası yapıyor savıyla) yasaklanmış, oynandığı tiyatro gencilerce yakılmıştır. Ahmet Mithat daha başka oyunlar yazmışsa da bunların yalnızca adları günümüze kalmıştır.

AHMET VEFİK PAŞA

(1823 İstanbul – 1891 İstanbul): Osmanlı tiyatro adamı: Yazar, uyarlamacı, tiyatro yönetmeni; Tanzimat tiyatrosunun başlıca temsilcilerinden; Bursa Tiyatrosu (1874-1882), Türk Moli Tiyatro Okulu’nun kurucusu; dil uzmanı ve devlet adamı. Öğrenimini Paris’te tamamladı, yurda döndüğünde Tercüme Odasına girdi; Tahran, Paris elçisi, iki kere Maarif Nazırı, Meclisi i Mebusan Reisi, Bursa Valisi, iki kez de Sadrazam olarak Osmanlı Devleti’nin en üst düzey görevlerinde bulundu. Ne yerli yapıtlara, ne de yalnızca yabancı yapıt çevirisine dayanan bir tiyatro kurulacağı düşüncesiyle, bütünüyle benimsediği Moli oyunlarının töre ve dolantı komedyası örgüsünü yerli bir içeriğe oturtarak, bir “uyarlama tiyatrosu” yapma yolunu seçti: Zor Nikah (1869), Zoraki Tabib (1969), Tabib-i Aşk, Dekbazlık, Meraki, Azarya, Yorgaki Dandini; bu arada, yine Moliere’den koşuklu çeviriler yaptı: Adamcıl, Tartüf, Savruk, Kocalar Mektebi, Kadınlar Mektebi, Okumuş Kadınlar; İnfial-i Aşk, Don Civani, Dudu Kuşları gibi oyunları küçük değişikliklerle düzyazıya aktardı. Türk diline büyük önem vererek, halkın konuşma diliyle ve hece ölçüsüyle yazması, oyunlarının halk tarafindan benimsenmesinin başlıca nedeni olmuştur. Bursa’da valiliği sırasında kurdurduğu tiyatronun dramaturjik ve teknik sorunlarıyla olduğu kadar, oyuncuların yetişmesi ve izleyicinin eğitilmesiyle de yakından ilgilenmiş; tiyatro etkinliklerinin yurda yerleşmesine önemli katkılarda bulunmuştur. Ayrıc, Fenelon, V.Hugo ve Sage gibi yazarlardan çeviriler yapmış olan Ahmet Vefik Paşa’nın Arslan Avcıları yahud Hak Yerini Bulur (1887) adlı bir de oyunu vardır.

RECAİZADE, Ekrem

(1847 İstanbul-1914İstanbul): Osmanlı oyun yazarı, şair, mancı, hik eleştirmen. Namık Kemal’le Tasvir-i Eflc çıkardı, Şurayı Devlet üyesi oldu, Mülkiye ve Galatasaray Lisesi’nde öğ retmenlik yaptı, Ayan üyesi olarak yer aldı. Tanzimat tiyatrosunun adlarından olan Recaizade, önce Fransız edebiyatından alınma, yabancı çevrede geçen ve “kitapça konuşan” oyunlardan sonra töresel konular ile ulusal dil ve göreneklere yönelmiştir: Bir melodram olan Afife Anjelik (1870), Atala (1873), duygulu oyun olan Vuslat (1874), do lantı komedyası olan
Çok Bilen Çok Yanılır(1875).

TARHAN, Abdülhak Hamit

(1852 İstanbul-1937 İstanbul): Türk oyun yazarı, şair. Robert College’de okudu, babıali Tercüme Odasına girdi (1865), Paris’e elçilik katibi atandı (1876-78): Bombay başkonsolosu (1883); Londra elçiliği Başkatibi (1886) ve müsteşarı (1897), Brüksel elçisi (1908-12) ve milletvekili (1928) olarak görev yaptı. Tanzimat Dönemi’nin “şair-i azam”ı olarak ünlenen Tarhan, Batı tragedyalarına öykünen, daha çok okunmaya yatkın, oynanmaya elverişli olmayan oyunlar yazmış; Shakespeare, Racine ve Corneille tragedyaları örneğinde, bu tragedyalara özgü konuları, romantik tiyatronun coşkunluğu içinde, yapay bir tarihsellik ve karışık bir (aruz, hece) koşuk-düzyazı diliyle aktarmıştır. Tarhan’ın gizemci milliyetçi düşün enin temellik ettiği, gerçeklikten uzak romantik ve psikolojik tragedyalarının, düşünce yapısındaki belirsizlikten gelen tutarsız bir dramatik yapısı ve üslubu vardır. Olgu birliğinin ve dramatik eylemin olmayışı, olayların söze dayanması, oyun kişilerinin “tasarımsal kişiler” olması ve oyun dilindeki düzensizlik, Tarhan’ın tragedyalarını güçsüzleştiren başlıca etmenlerdir: Tarhan’ın Namık Kem etkisiyle kaleme aldığı tarihsel oyunları ile Ahmet Vefik Paşa’nın uyansıyla “yerli” olmayı amaçlayan ilk oyunları dışında birer” tasvir-i hayal” ürünü olan oyunlarının konuları ya yabancı ülkelerden ya da geçmiş çağlardan alınmadır. Tarhan’ın daha çok ahlaka hizmet ettiğini sandığı, İslam-Osmanlı-Türk tarihiyle donanmış, ama başka ulusların kahramanlık ve siyasetiyle ilgili özellikler taşıyan oyunları, (kendisinin de belirttiği gibi) “seçkin” bir anlayışla yazılmıştır. Tarhan’ın oyunları şöyle gösterilebilir: (Koşuk diliyle yazılmış oyunlar): Kral Eşber’in kız kardeşinin Büyük İskender’e aşkını işleyen Eşber (1880); Türk geçmişini ele alan İlhan (1913), Turhan (1916) ve Hakan (1935); Asur dönemine giden ve Byron’dan esinlenen Sardanapal (1915), Arap İspanyası’nda geçen Tezer yahut Melik Abdallahüs sagir (1880), Corneille’in Le Cid’inden esinlenen Nesteren (1876), Corneille’in Cinna’sını anımsatan Liberte (1913); (düzyazı diliyle yazılmış oyunlar) Kaşmir’de geçen Macera-yı Aşk (1873), İçli Kız (1875), Sabr ü Sebat (1874), İngiliz subayın Hintli kıza olan aşkını ele alan Duhter-i Hindu (1875), İspanya’nın Araplarca fethini veren Tarık yahut Endülüs Fethi (1879), İbn-i Musa yahut Zat-ül Cemal (1917), Shakespeare’in Othello ve Macbeth oyunlarından esinlenen Finten (1818), Hindistan ve Afganistan’da geçen Zeyneb yahut Tecrübe-i Kader (1906), İspanyollara tutsak düşen bir Arap kızını veren Nazife (1887); (düzyazı-koşukla yazılmış) 1. Dünya Savaşı’na ilişkin Yadigar-ı Harp (1919).

FERAİZCİZADE, Mehmet Şakir

(1853 Bursa-1911 Bursa): Osmanlı oyun yazarı. Bursa yerel gazetesini çıkardı, lise öğretmenliği yaptı, özel basımevi. kurdu, Bursa’nın ilk dergisini çıkardı, Türk dili üzerine çalışmalar yaptı. Bursa Tiyatrosuna edebi danışman ve diksi yon hocası oldu. “Türk Moliere’i olarak görülen ve Ahmet Vefik Paşa’nın Moliere uyarlamaları ve çevirileri etkisinde komedyalar yazmış olan Feraizcizade’nin oyunları, olay örgüsünün sağlamlığı, oyun kişilerinin canlı çizimi, halk dilinin zenginliğinden yararlanışıyla öne çıkar: İlk oyunu olan Evhami (1881), miras güldürüsü olan İcab-ı Gurur yahut İnkilab-ı Muhabbet (1883), çöpçatanlık çevresinde olayların geçtiği Teehhül yahut ilk Gözağrısı (1884) ve İnatçı yahut Çöpçatan (1884), Moliere’in Tartuffe’ünü anımsatan bir oyun kişisini eksen alan Kırk Yalan Köse (1884) ve Yalan Tükendi (1884).

ALİ BEY

(1844) İstanbul – 1899 İstanbul): Osmanlı oyun yazarı, devlet adamı; Tanzimat tiyatrosunun temsilcilerinden; ‘Direktör’ adıyla da anılır. Babı Tercüme Odası’nda çalıştı, Trabzon Valiliğinde bulundu (1890-1893), Düyünu Umumiye Direktörlüğü’ne atandı; Diyojen adlı yergi dergisini kurdu (1872′de kapatıldı). Gedikpaşa Tiyatrosuna kendi yazdığı, çevirdiği birçok yapıt kazandırmış olan Ali Bey, tiyatronun sahibi Güllü Agop Efendi’ye yardım ederek, oyuncuların dilinin, sahne tekniğinin düzelip gelişmesinde etkin bir rol oynamıştır. Tanzimat uyarlamacılığının genel eğilimi içinde dolantı komedyaları yazmış, Batı komedyalarından uyarlama (Tosun Ağa, 1870, Moli ; Ayyar Hamza, 1871, Moli ve çeviriler yapmıştır. Belli bir toplumsal, ah laksal sorunu ele almaktan çok eğlendirmeyi amaçlayan, Batı komedyası örgüsü içinde yerli yaşamı vermeyi çalışan oyunlarının önemli yanı, dilde sadeleşme; halk deyişi ve konuşma diline yönelmesidir: Kokona Yatıyor (komedya, 1870), Misafiri İstiskal (komedya, 1872), Geveze Berber (komedya, 1873), Letıi fet (1897, müzikli oyun). Cesaret Ana, Brecht). 1 988′de İstanbul Şehir Tiyatroları’na bağlı Tiyatro Araştırma Labora tuvarı’nı kurdu; bugün için burada eğitmenlik yapmaktadır.

ALİ HAYDAR

(1836 Mihaliç – 1914 İstanbul):
Osmanlı oyun yazarı. Özel eğitim gördü, Paris’te elçi olarak görev yaptı (1857- 61), Babı Evrak Müdürü oldu; Cemiyet-i Kitabet adlı bir dernek kurdu, bu derneğin yayın organı Mecmua-i İber-i İn tibah adlı der giyi çıkardı. Ali Haydar, Tanzimat döneminde, ilk kez tragedya türünü denemiş ya zardır; “Şiirimize bir trajedi yolu açtım” dediği Sergüzeşt-i Perviz (1866), ilk koşuklu oyunlar dandır; burada bir mirasyedinin yoksul düş mesi anlatılır. İkinci koşuklu oyunu, İkinci Er sas (1866), bir S hükümdarının iki karısı arasındaki kıskançlığı konu edinir ve bir cina yetle biter. Ali Haydar’ın her ikisi de Gedik- paşa Tiyatrosu’nda oynanmış bu iki tragedya sından başka, bir de koşuklu komedyası (Rüya Oyunu, 1875) vardır.

ALLIO, Ren (Marsilya 1924): Fransız sahne tasa nmcısı. Villeurbanne’da Th de la Cit de yönetmen Planchon’la birlikte çalışmalarıyla tanınır: IVHenry (Shakespeare, 1957), Geor ges Dan din (Moli 1961), Schweyk in zwe iten Krieg (Brecht, 1961), Tartuffe (Moli 1962), Berenice (Racine, 1970). Piscator (Savaş ve Barış), Visconti (“İzmirli Empre zaryo”, Goldoni), W.Gaskill ve Piccolo Teatro ile de çalışmış olan Allio, Berliner Ensemble in etkisinde ürünler vermiştir. Allio’nun sahne tasarımı üçlü bir özellik özellik gösterir:
Sanatsal buluş, anlatısal ve estetik bir söylem ve teknik uygulayım. Sinema için de çalışmalar yapmış olan Allio opera sahne ve giysi tasarımı da gerçekleştirmiştir (Attila, 1982, Verdi).

KASAP, Teodor

(1835 Kayseri – 1905 İstanbul): Osmanlı oyun yazarı. Babasının ölümünden sonra İstanbul’a geldi, Kuruçeşme Rum Ortaokulu’nda okudu, bir Fransız Subayı tarafından Fransa’ya götürüldü (1856), Paris’te öğrenimini ilerletti, İstanbul’a dönünce gazetecilik yaşamına atıldı, gülmece dergileri yayınladı (başlıcalıkla, Diyojen, 1873), yazılarından ötürü hapse mahkum oldu (1877), Avrupa’ya kaçtı, Saray’ın izniyle İstanbul’a döndü, ölümüne kadar mabeyn kütüphanecisi olarak Saray’da görevlendirildi. Tanzimat dönemi tiyatro yazarlarından olan Kasap, Batı taklitçiliğine ve Güllü Agop’un tutumuna karşı çıkarak, tiyatronun ancak kendi ülkemiz gerçekleri içinde yoğrulabileceğini ve tiyatronun bir “ahlak okulu” olduğu düşüncesini savunmuş; kendimize has bir tiyatronun kurulmasına çalışarak, orta oyunu geleneğine yönelmiş, orta oyununu sahneye uyarlama yoluna gitmiş; halk dili ve söyleyişine önem vermiştir. Kasap’ın üç oyunu, Moliere komedyalarının uyarlamalarıdır: Pinti Hamit (1873), İşkilli Memo (1874), Para Meselesi (1875); dördüncü oyunu ise Lükresya Borciya’dır (1875).

GÜLLÜ AGOP

(1840 İstanbul-1902 İstanbul): Osmanlı tiyatro yönetmeni ve oyuncu; Tanzimat dönemi tiyatrosunun önde gelen tiyatro adamlarından. Balıkhane’de görevli olarak çalıştı, tiyatroya yöneldi; Vartovyan (Güllü) soyadıyla, Ermenice oyunlar veren Şark Tiyatrosu’nun yöneticisi ve oyuncusu oldu (1861), İtalyan yönetici Asti’den dersler aldı; Izmir’e giderek Ermenice gösteriler veren bir başka amatör topluluğu yönetti; İstanbul’a dönerek Türkçe oyunlar sahnelemek amacıyla Gedikpaşa Tiyatrosu’nu kiralayarak, Osmanlı Tiyatrosu’nu (Tiyatroyu Osmani) kurdu; tiyatro Fuzuli’nin Leyla ve Mecnun uyarlamasıyla açıldı (1869); Ermeni oyuncuların Türkçe söyleyişlerini düzeltti, yabancı oyunları Türkçe çevirilerini sundu, Türkçe gösteriler verme ayrıcalığını Sadrazam Ali Paşa’dan aldı (1870), Tanzimat döneminin Namık Kemal, Recaizade Ekrem, Ali Bey, Ebuzziya Tevfik, Ahmet Mithat Efendi gibi başlıca yazarlarını ve Ahmet Vefik Paşa’nın Moliere uyarlamalarını sahneledi (1870-80); 1876′da 1. Meşrutiyet’ten sonra Osmanlı Tiyatrosunun (Padişah Abdülaziz’in yasaklamalarından kurtularak) yeniden canlılığa kavuşmasıyla birlikte, 1880′lerdeki İstibdat döneminin baskıları karşısında Gedikpaşa Tiyatrosu’ndan ayrıldı (1881); Şehzadebaşı’nda kiraladığı bir sahnede Türkçe yapıtlar sundu; 1882′de ise, II. Abdülhamid’in buyruğuyla Muzik-i Humayun’a alındı, yaşamının sonuna kadar Saray Tiyatrosu’nda kaldı.

MINAKYAN

(1837 İstanbul – 1920 İstanbul): Osmanlı tiyatro adamı: oyuncu, yönetmen, yönetici, çevirmen, eğitmen. Tanzimat tiyatrosundan Meşrutiyet tiyatrosuna geçici temsil eden Mınakyan, Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıktırılmasından II. Meşrutiyet’e kadarki yerli oyunların yazılmış olduğu süre içinde, Türk dilinde tiyatro eylemininin sürmesini sağlamış, Batı tiyatrosu anlayışında uygulamaların çoğullaşmasına önderlik etmiştir. İlk kez 1862′de Naum Tiyatrosu’nda oyuncu olarak sahneye çıkmış; Tanzimat döneminin çeşitli tiyatrolarında, özellikle de Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosu’nda çalışmış; kendi topluluğu olan Osmanlı Dram Kumpanyası’nda, başlıcalıkla çeviri melodramlardan oluşan bir oyun dağarcığı uygulamıştır. 1908′den sonra, Donanma Cemiyet Tiyatrosu’nda eğitmen olarak çalışmış, 1912′de 50. sanat yılını kutlamış, 1914′te Darülbedayi’ye öğretmen olarak atanmıştır.

FASULYACIYAN, Tomas

(1843 İstanbul – 1901 İskenderiye): Osmanlı tiyatro yönetmeni, yönetici ve oyuncu; Tanzimat tiyatrosunun temsilcilerinden. Hasköy amatörleri arasında sahneye çıktı, Ermenice oyunlar oynayan Şark Tiyatrosu’na girdi, 1862′de Ekşiyan’la birlikte İzmir turnesine katıldı; Trabzon ve Kafkasya turneleri yaptı; İstanbul’a dönünce Aziziye Tiyatrosu’nda gösteriler yaptı; Güllü Agop’un yanında Osmanlı Tiyatrosu’nda çalıştı; 1879′da Ahmet Fehim ve Küçük İsmail’in bulunduğu toplulukla Bursa’ya gitti, Ahmet Vefik Paşa tiyatrosunda oynadı; Balkan kentlerini gezdikten sonra dönüşünde yine bir topluluk kurarak Samsun ve Tekirdağ’da turneler yaptı, daha sonra Romanya ve Bulgaristan’da gösteriler sundu; Paris’e gitti, dönüşünde İskenderiye’de kaldı.

AHMET FEHİM

(1857 İstanbul – 1930 İstanbul):
Türk tiyatro adamı: Tiyatro yöneticisi, tiyatro yönetmeni, sahne tasarımcısı, oyuncu ve eğitmen; Tanzimat tiyatrosunun önde gelen kişilerinden. Güllü Agop ve Fasulyacıyan topluluklarında oynadı; Osmanlı Komedi ve Vodvil Heyeti’ni kurdu; Osmanlı Dram Kumpanyasına girdi; 1908′den sonra kurduğu topluluklar kısa ömürlü oldu. Ölçülü bir komedya oyuncusu olarak ağırlık kazanan Ahmet Fehim, ilk blok dekor düzenini Bursa Tiyatrosu’nda gerçekleştirdi. Girdiği ya da kendi kurduğu tiyatro topluluklarında yönetmenlik yaptı. Çıktığı gezileriyle, tiyatroyu Anadolu’ya tanıtmaya çalıştı. Sahne yapımı, tasarımı ve giysi çizimiyle uğraştı, tiyatro yapılarının kurulmasında emeği geçti. Daha sonra, Tepebaşı ve Donanma Cemiyeti Tiyatroları’nda çalışmalarını sürdürdü. 1914′te Antoine’nın çağrısı üzerine, Darülbedayi komedya uygulama öğretmeni oldu. Vakit Gazetesinde yayınlanan (1977) anıları, Tanzimat’tan bu yana tiyatro yaşamını ve sorunlarını anlatan önemli bir tiyatro tarihi belgesi niteliğini taşır.

ABDİ EFENDİ / ABDÜRREZAK

(1853 İstanbul-1914 İstanbul):Osmanlı tiyatro adamı ve ortaoyunu oyuncusu; tuluat tiyatrosunun başlıca kişilerinden. Ortaoyununda Kavuklu rolüne çıkan ve İbiş tipinin yaratıcısı olan Abdi Efendi, Handehânei Osmani topluluğunu kurdu; tuluat tiyatrosunu gerçekleştirdi; Mınakyan yönetiminde Osmanlı Tiyatrosu’nda çalıştı; Saray Tiyatrosu’na alındı; Yıldız Sarayı’nda Yıldız Tiyatrosu’nu kurdu (Vatan yahut Silistre, Namık Kemal).

İSMAİL EFENDİ

(1854-1928): Osmanlı Türk tiyatro yöneticisi ve ortaoyunu oyuncusu. “Küçük” adıyla anılan İsmail Efendi, Kavuklu Kör Mehmet’in yanında tiyatroya başladı; Kavuklu Hamdi’nin Pişekarlığını yaptı; Sarayın Karagözcübaşısı Yusuf Efendi’ye çıraklık etti; kendi tuluat topluluğunu kurdu (1876); Fasulcıyan topluluğuna katıldı, 1879′da Ahmet Vefik Paşa tiyatrosunda oynadı; dönüşünde İstanbul’da tuluat ve ortaoyununa devam etti; Temaşahane-i Osmani topluluğunu kurdu (1883), Mısır’a giden oyunculara katıldı (1884), Kuşdili tiyatrosunda oynadı; Trabzon, Halep ve Adana’da uzun süreli turneler yaptı.

KEL HASAN EFENDİ

(1874 İstanbul – 1929 İstanbul): Osmanlı Türk tiyatro yöneticisi ve tuluat tiyatrocusu. Küçük İsmail tiyatrosunda sahneye çıktı; Külhanyan ve Papazyan’la birlikte kendi topluluğunu kurdu; Aptal Uşak tipini yarattı; Naşit (Özcan) ve Burhanettin (Tepsi) ile birleşti.

KAVUKLU HAMDİ

(1841 İstanbul-1911 İstanbul): Osmanlı tiyatrocu: Ortaoyunu oyuncusu, tuluat tiyatrosunun yaratıcısı. Hacı Bekçi’nin (Han Kolu) topluluğuna girdi; 1873′te Kavuklu’ya çıktı; Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosu’nda çalıştı: Abdülaziz tarafından saraya alındı, Zuhuri Kolu’nun Kolbaşısı oldu, birçok senaryo ve tekerleme geliştirdi.

-Tanzimat edebiyatı ile edebiyatımıza giren tiyatro, tıpkı Tanzimat romanında olduğu gibi tarihi ve sosyal konuları işlemiştir.

-Bu dönem tiyatro çalışmaları telif, tercüme ve adaptasyon olmak üzere üç gurupta toplanabilir.

-Daha ziyade komedi türünde eserler yazılmış ve oynanmıştır.

-Tiyatro eserlerinde üç birlik kuralına uyulur. Ancak Tanzimat’ın ikinci döneminde Abdülhak Hamit’in tiyatroları bu yargının dışındadır.

-Tiyatro eserlerinde iyiler çok iyi, kötüler çok kötüdür. Eserler, öğütle biter. İyiler ödüllendirilir, kötüler cezalandırılır.

-Bu dönem tiyatrosu Batı tiyatrosunun etkisi altındadır. Özellikle Shakespeare ve Moliere, tiyatro yazarlarımızın taklit ettikleri büyük ustalardır.

Tiyatro

Türkler sahne gereksinimlerini Tanzimat dönemine kadar Meddah, Karagöz ve Orta Oyunu ile karşılamışlardır. Ne taklide dayanan Meddah ne şahısları perde üzerine yansıtılarak hikâyesi canlandırılan Karagöz ne de olayı kişiler aracılığıyla halk arasında temsil eden Orta Oyunu, bugün tiyatro adına verdiğimiz seyirlik edebiyat türünün karşılığıdır.

Batılı anlayışa uygun bugünkü modern tiyatro, edebiyatımıza Tanzimat’tan sonra girmiştir. Tanzimat’ın daha ilk yıllarında tiyatro binaları yapılmaya başlanmış, önceleri rakipsiz yıllarında tiyatro binaları ve grupları zamanla yerlerini yerli topluluklara bırakmışlardır. Dönemin koşullarına göre tiyatronun seyircisi Batı kültürüyle yakından ilgilenen küçük bir gruptan ibarettir. Bunun yanında pahalı bir eğlence olması, Türk kadınının sahneye çıkamaması gibi sebeplerden dolayı Türk tiyatrosu kısa zamanda gelişememiş, uzun süre sanatçı olarak Türk yaşam biçimini benimsemiş olan Ermeni azınlıktan yararlanmıştır. Sahneye Afife Jale 1919 yılında Müslüman Türk kadını olarak ilk kez “Yamalar” oyununda çıkmıştır.

İlk tiyatrolar, İtalyan ve Fransız girişimciler tarafından kurulmuştur. Hoca Naum, Hasköy, Şark ve Ortaköy tiyatroları ilk yerli tiyatrolardır. Daha sonra ilk ciddi tiyatro 1867′de kurulan yarı resmi Osmanlı Tiyatrosu’dur.

Uzun süre hizmet veren Osmanlı Tiyatrosu, Ahmet Mithat’ın, Çerkez Özdenler adlı dramının hürriyet duygularını aşıladığı bahanesiyle 1884′te II. Abdülhamit tarafından kapatılmıştır.

Basılı ilk tiyatro eserimiz, İbrahim Şinasi’nin 1859′da yazıp 1860 yılında Tercüman-ı Ahval’de tefrika ettiği Şair Evlenmesi’dir. 1859′dan önce yazılan İskerleç adında bir yazara ait olan Vakayi-i Acibe ve Havadis-i Garibe-i Keşger Ahmet (Pabuççu Ahmet’in Garip Vak’alar ve Maceraları) adlı eser ile Hayrullah Efendi’nin Hikâye-i İbrahim Paşa ve İbrahim-i Gülşeni adlı eseri 1859′dan sonra basıldığı için ilk Türkçe piyes olarak kabul edilmemektedir.

Namık Kemal, tiyatroda eğlence ile toplumsal yararı birleştirir. Vatan yahut Silistre (1873) Celâlettin Harzemşah (1881) oyunlarında tarihsel konuları, Gülnihal (1875), Zavallı Çocuk (1873) ve Akif Bey (1874) adlı oyunlarında ise toplumsal konulan işler.

Ahmet Vefik Paşa, tercüme ve adaptasyon tarzında eserler vermiştir. Moliere’den çevirdiği ve Zor Nikâh, Zoraki Tabip adını verdiği Türkçeye adapte edilmiş eserleriyle büyük başarı sağlamıştır. Ali Bey, Kokana Yatıyor, Misafir-i İstiskal gibi birer perdelik komedileri yanında Moliere’den adapte ettiği Ayyar Hamza ile tiyatromuza katkıda bulunmuştur.

Ebu-Ziya Tevfik, Ecel-i Kaza; Şemsettin Sami, Besa yahut Ahde Vefa, Gave, Şeydi Yahya adlı eserleri ile tiyatroya katkıda bulunmuştur. Ahmet Mithat Efendi de Eyvah adlı dramıyla tiyatro türünde eser vermiştir.

1870′ten sonraki piyes yazarlarından biri de Recaizade Mahmut Ekrem’dir. Recaizade Mahmut Ekrem, Atala ve Amerika Vahşileri adlı eserlerinin, yazılan ilk eser olduğunu belirtir. Çok Bilen Çok Yanılır (1914) komedisi Batılı anlamda tiyatronun bütün özelliklerini taşır.

Tanzimat edebiyatında tiyatro türünde çok sayıda eser veren bir diğer sanatçı da Abdülhak Hamit’tir. Eserlerinin bir kısmını mensur bir kısmını da manzum yazmıştır.

Abdülhak Hamit’in eserleri:

Eserlerini dram türüyle yazan Hamit; Finten’de Shakespeare; Nesteren ve Eşber’de Corneille’in etkisinde kalmıştır. İlk piyeslerinde tiyatro tekniğine (üç birlik kuralı) uyarken sonraları bu anlayışı bırakmış, 1880′den sonraki tiyatro eserlerini okunsun diye yazmıştır.

Piyeslerinde sosyal gerçeklere pek değinmemiştir. Bireyin iç dünyasına yönelerek daha bireysel konuları işlemiştir. Hâmit’in piyeslerindeki en büyük kusur dilde ve üsluptaki düzensizliktir. İlk piyeslerinde konuşma diline ve üslubuna yaklaşmış olmasına rağmen sonraki eserlerinde bu dil ve üsluptan uzaklaşmıştır.

Bu dönemin tiyatro yazarları arasında Manastırlı Rıfat, Hasan Bedrettin Paşa, Ali Haydar, Sami Paşazade Sezai, Muallim Naci, Mehmet Şakir gibi isimleri de sayabiliriz.

A) HİKAYE-İ İBRAHİM PAŞA

Tanzimat devrinin ilk tiyatro eseridir. Konusunu Kanuni devrinden alan ve 4 perdeden 11 tablodan oluşan Hayrullah efendi tarafından yazılan küçük bir dramdır. Konusu, Kanuni’nin Bağdat seferi sırasında Ordu Defterdarı İskender Çelebiyi haksız yere idam ettirdiği ve saltanat hırsına kapıldığı için Kanuni tarafından 1536 da idam edilen sadrazam İbrahim Paşa ile aynı devirde Mısır da ün salmış mutasavvıf İbrahim Gülşeni ve Mısır valisinin oğlu İbrahim Paşa’lar birbirine karıştırılarak Osmanlı imparatorluğu için asıl tehlikenin son söylenen şahsiyetten geleceği söylenmek istenen piyeste, tarihi atmosferi tamamlamak için özellikle dil ve uslübun 16. yy uygun olması dikkat çekicidir.

B)ŞAİR EVLENMESİ

Şinasi tarafından yazılan bir perdelik komedidir. 1860 yılında Tercüman-ı Ahval de sertifika şeklinde yayınlanmış ve aynı yıl kitap halinde basılmıştır.konu olarak görücü usulü evlenme adetini işlemiştir. Olay basittir fakat kuruluş sağlamdır. Vakanın başlıca iki tarafından yürütülmesi, değişik halk tabakalarından yerli karakterlerin bulunması orta oyununa ait özellikleri içerirken belli bir edebi metin halinde olması, vakanın gelişme tarzı bakımından batılı tarzda bir eserdir. Eserin böyle bir yapıda oluşu yazarın, orta oyuna alışık olan Türk seyircisini yadırgatmadan batılı tiyatroya ısındırmayı amaçlamıştır. Şinasi, tiyatroyu da düşünce ve bilgileri aktarma aracı olarak görmüştür. Türk tiyatrosunun komedi türündeki ilk denemesi, drama türündeki Hayrullah Efendinin piyesine göre teknik bakımdan daha ileridedir. Şinasi kendinden sonrakiler için de teşvik edici olmuştur.

C) İLK MANZUM PİYES

Türk tiyatrosunun ilk manzum piyesini 1866 da Ali Haydar yazmıştır. Üç adet piyesi vardır. Bunlar; 1- Sergüzeşt-i Perviz 2- Sasaniyan hükümdarlarında ıı. Ersaz’ın Sergüzeşti 3- Ruya Oyunu dur. Bunlardan ilk ikisi trajedidir. Yazar ilk piyesinin önsözünde Türk tiyatrosuna ilk trajediyi kazandırdığını söyler. Ancak kuruş ve teması daha çok dram karakteri taşır. Doğal olarak manzum tiyatro çeşidinin ilk deneme olması , yazarın nazım tekniğine hakimiyet zayıflığı dil ve uslübu cansızlaştırmıştır. Son piyesi ise iki perdelik komedidir.

D)KARAKTER KOMEDİSİ

Bir yandan tiyatroda oynanmak üzre tercüme piyesleri hazırlayan diğer yandan da kendisi piyes yazan Ali Bey’in 1- Kokona Yatıyor,2- Misafir-i istiskal,3- Geveze Berber adlı üç komedisi ile Letafet isimli (1899) bir tane operatı vardır. Yazdığı komedyalar tamamen batılı tarzda kuruluşa sahiptır. Sosyal meselelere dokunmaz. Basit karakter komedisidir ki bu tarzın Türk tiyatrosundaki ilk örnekleridir.

E) RECAİZADE EKREM’İN VUSLAT’I

İlk denemesini Afife Anjelik ile 1870 de yapmıştır. İkinci denemesi Atala yahud Amerika Vahşileridir. Afife Anjelik, kocasının yokluğunda uşağının tecavüz teşebbüsüne karşı direnmiş genç bir kadının hikayesini anlatır. 4 perdelik ve şahısları Fransızdır. Kitabın kapağında ve yayınlana gazetede telif diye gösterilmesi vakası Fransada geçmiş zabıta olayından alındığı ihtimalini güçlendirmektedir. 1872 yılların başında Fransız yazar Şatobriyan dan çevirdiği Atala romanını piyes haline getirip bastırmıştır. Önemli bir başka tiyatro eseri de Vuslattır(1874). Evlilikte anne- babanın değil çocukların karar vermesi gerektiği şeklindeki sosyal meseleyi ele olan dramın önsözünde , daha önceki denemelerinde yerli olay ve ifadelerin yer almayışından dolayı eleştirilmesine dikkat çekerek haklı olduklarını bunun için Milli bir piyes denemesi olarak Vuslat’ı yazdığını ifade eder. Vuslat daha önce Namık Kemal ‘in yayınlanan Zavallı Çocuk’taki temayı aynen tekrarlaması ve karakterler arasındaki benzerlikler nedeniyle değerini zayıflatmıştır.

1914 yılında vefatından sonra basılan konusunu Binbir Gündüz Hikayeleri’nden alan Çok Bilen Çok Yanılır komedisi modern tiyatro türünün bütün özelliklerini taşır. Tanzimat döneminin en iyi tiyatro yazarları arasında yer alır.

F) ROMANTİK DRAM

Namık Kemal, Osmanlı Tiyatrosu’nun modernleşmesi için çaba harcarken bir tarafından da oynanmak üzre piyesler yazmıştır. 1867 yılında Avrupaya giden N. Kemal, orada da tiyatro ile ilgilendi ve burada tiyatronun sadece eğlence aracı olmadığını aynı zamanda seyircinin kültür seviyesini yükseltme görevi de olduğunu farketti. Binlerce insana hitap eden bu müessese, bir okuldu. Paris’ten yazdığı mektuplarda tiyatronun “ahlak ve lisan” mektebi olduğunu ifade etmiştir. Avrupadan dönünce Osmanlı Tiyatrosunun edebi heyetine girdi ve 1873 te “Vatan yahud Silistre’yi” yazdı. Oyun oynandıktan 1 hafta sonra Kıbrıs’a Magosa kasabasına kalebend olarak gönderildi.3 yıl içinde 600 defa oynandı. Bu sırada N. Kemal, Gülnihal’i (1875) yazıyordu. Kıbrıs da kaldığı 38 ay içinde 4 piyes yazmıştır. 1-Zavallı Çocuk (1873) 2-Akif Bey (74), 3-Kara Bela(1910), 4-Celalettin Harzemşah( 1875). Bu piyeslerin hepsi dramdır.

Vatan yahud Silistre ile Celalettin Harzemşah konuları arihi olaylardır. Teknik bakımdam enkuvvetli eseri Gülnihaldir ki vakanın geliştirilmesi, entrik unsurların çok iyi işlenmesi, canlı karakterler olması onun bu eserini güçlü kılar. Vatan yahud Silistre ise devrin yurtseverlik ve kahramanlık duygularını çok iyi işler. Celalettin Harzemşah ise romantik dramın etkisiyle yazılmıştır. Okunmak için yazılmış, vakası da orta çağ tarihinden alınmıştır.

Not: Tanzimat döneminin romantik dramın ilk örneğidir. Özellikle faydalı bir eğlence olarak tanımladığı tiyatro ile ilgili fikirlerini Celalettin Harzemşah’ın Mukaddemesinden öğrenmek mümkündür. Bu piyes, Abdülhak Hamid’in tarihi piyeslere yönelişini sağlamıştır.

Not: N. Kemal–> Zavallı Çocuk, R. Ekrem–>Vuslat, A.Hamid–> İçli Kız piyesleri arasında yakın tema ve vaka benzerlikleri dikkat çeker.

G) MİLLİ DRAM TERİMİ

Tiyatro alanındaki başka önemli şahsiyet ise Ahmet Mithat‘tır. 1872 yılında Eyvah isimli dramı oynanmıştır. Bu oyunun teması, batılılaşmanın aile üzerindeki tesiri ve evlenmedeki eski adetlerin tenkidi şeklindedir. Burada birden fazla kadın ile evlenme tenkid edilmiştir. Bazı kesimlerce ağır tenkidlere maruz kalan A. Mithat, 1875 te Açık Baş adlı başka bir komedisi ile halkın dini duygularını kötüye kullanan din istismarcılarını eleştirmiştir. 12′ye yaklaşan eserlerinden 7 tanesi basılmıştır. 1875 te , Ahz-ı Sâr Yahut Avrupa’nın Eski Medeniyeti adlı dramı, insan hakları ve avrupadaki sınıf mücadelesini anlatmasına karşın başarısız bir dramdır. 1883 te Çerkez Özdenler adlı piyesin kapağında “Milli Dram” terimi ve “hem tiyatroda oynanmak hem de roman gibi okunmak için yazılmıştır” ifadesi yer alır.konusu Osmanlı İmparatorluğu azınlıklarından olan Çerkezlerin yaşayış tarzını anlatır. 1883 te yazılan Fürs-i Kadim’de Bir Facia yahut Siyavuş piyesi ise, konusunu eski İran tarihinden almıştır.

Bu dönem II :Abdülhamit tarafından ciddi tiyatro içerikli oyunlara izin verilmediğinden dolayı, daha çok müzikal eğlence ağırlıklı eserler sahnelenmiş ve buna Hamid de uyarak Çengi yahut Daniş Çelebi (1883), Ziba (basılmamıştır.) adlı tiyatro eserleri yazmıştır. Haricinde Hükm-i Dil 1884, Zuhur-i Osmaniyan (1879) piyesler yazmıştır. Sosyal meselelere üzerindeki hakimiyetinin yanı sıra tiyatro tekniğini ikinci plana atmıştir.

H) KURALSIZ ÜSTAD

Tanzimat tiyatrosu’nun en verimli ve en mühim şahsiyeti, şüphesiz Abdülhak Hamit‘dir. İlk denemesi (1873) Macera-yı Aşk, Fransız ve İngiliz edebiyatlarından gelme tesir ile egzotik bir yapı dikkat çeker. 1874 te Sabr u Sebat ile İçli Kız ‘ı yazar ardından Duhter-i Hindu ‘yu (1875) yazar. Sabr u Sebat ‘ta, atasözleri, halk tekerlemeleri ve cinaslı anlatım vardır. İçli Kız, Zavallı Çocuk piyesinin tesirindedir. Duhter-i Hindu ‘da tekrar egzotik anlatıma döner. Bunun sebebini de şöyle açıklar: Milli Tiyatro, herkese bildiği konuları aktarır oysa tanınmayan azınlıkların ve toplulukların hayatlarını , İslam veya Osmanlı tarihinin muhteşem olaylarını anlatmalıdır. 1916 da yazılan Finten , 19.yy sonundaki İngiltere’yi anlatır.

Hamid, piyeslerinin bir kısmını nesir bir kısmını da manzum yazmıştır. Yadir -ı Harp (1917), Nazife(1878), Nesteren(1877), Eşber(1880), Tarhan (1916), İlhan(1918), Hakan(1953) v.b. Eserleri vardır. Yirmi biri bulan tiyatro eserlerinin hepsi dramdır. Genellikle romantik dramın tesirindedir. Hanid’in bütün piyeslerinde karakterler ön plandadır. Psikolojik tahlillerine büyük önem vermiştir. Özellikle ihtirasların tahlil ve tasvirinde güçlüdür. Elbette piyeslerinde tamamen sosyal konulardan uzaklaşmış değildir. Vatan ve yurtseverlik konuları Liberta’da dikkat çeker. İlk piyeslerinde teknik yapıya dikkat ederken sonraları bunu ihmal etmiştir. 1880 den sonraki piyeslerini okunmak için yazmıştır. Bunun için perde bölünüşleri düzensiz olmuştur. Perde sonlarına yaptığı ilaveler piyesin yapısını bozmuştur. Nesteren ve Liberta’yı hece vezniyle yazarken diğerlerini aruz vezniyle yazmıştır. Onun eserlerindeki en büyük kusur dil ve uslüptadır. İlk piyesler konuşma diline yakınken sonraları uzaklaşmıştır. Zaman zaman bütün tiyatro kalıplarını hiçe saymıştır. O kurallar içinde kuralsız bir üstad olmuştur.

SONUÇ

Bütün gelişmeleri kısaca özetleyecek olursak;Batılı anlamıyla tiyatro da Tanzimat döneminde görülür. Bu dönemde geleneksel tiyatro içine giren türler (kukla, Karagöz, orta oyunu gibi) de varlığını sürdürmüştür.Tanzimat’ın ilk yıllarında İstanbul’un çeşitli yerlerinde tiyatro binaları yapılmaya başlandı. Önceleri özellikle İtalyan ve Fransız, daha sonra da Ermeni tiyatro toplulukları bu binalarda oyunlar sergiledi. Mihail Naum , Güllü Agop gibi Ermeniler’in Türkçe oyunları da sergilemeleri önemli bir gelişmeye sebep oldu. Güllü Agop 1868′ de kurduğu Osmanlı Tiyatrosunda ilk kez düzenli olarak temsiller vermeye başladı; müzikli oyunlar dışında Türkçe oyunlar sergilemenin tekelini 10 yıl elinde tutmuştur. Birçok Türk erkek tiyatro sanatçısı ilk kez bu tiyatroda sahneye çıkmıştır. Müslüman Türk kadınının sahneye çıkması şeriat hükümlerine göre olanaksızdı. Bu yüzden bazı kadın rollerini bazı durumlarda yabancı kadınlar ya da erkekler oynamışlardır. Bu tiyatro 1884′te Ahmet Mithat’ın Çerkez Özdenler oyununu oynarken oyun özgürlük duyguları aşıladığı gerekçesi ile tiyatro kapatılmış, binası da yıktırılmıştır. Bundan dolayı bu tarihten 1908′e kadar kadar Türk tiyatrolarına tuluat oyunları egemen olmuştur.

Mardiros Mınakyan’ın kurduğu Osmanlı Dram Kumpanyası Türkçe oyunlar sahnelemeye devam etmiştir. Türk edebiyatında ilk tiyatro yapıtı olarak Hayrullah Efendi’nin(1817-66) Hikaye-i İbrahim Paşa ve İbrahim-i Gülşen’i (1844) adlı dramı gösterilmektedir.Şinasi’nin Şair Evlenmesi (1860) ilk güldürü olarak kabul edilmektedir. Ali Haydar (1836-1914) ilk trajedi , Direktör Ali Bey (1844-99) de karakter güldürü örnekleri vermiştir. Yazar, çevirmen, tiyatroya maddi ve manevi destek sağlayan devlet adamı olarak Ahmet Vefik Paşa(1823-91) ‘nın Tanzimat tiyatrosuna çok büyük katkısı olmuştur.Moliere’den yaptığı çeviri ve uyarlamaları çok önemlidir. Feraizcizade Mehmed Şakir (1853-1911) duru bir Türkçe ve başarılı bir teknikle yazdığı oyunlardan ötürü ” Türk Moliere’i”olarak adlandırılmıştır.Bu dönem tiyatrolarında çoğunlukla toplumsal ve tarihsel konular işlenmiştir. Öbür türlere oranla Tanzimat döneminde tiyatro çok daha etkili olmuştur. Bu bakımdan bazı Tanzimat yazarları (Namık Kemal, Recaizade Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit) tiyatro oyunları da yazmıştır.

Tanzimat edebiyatında gazetelerle birlikte öğretici metinler yapı değiştirmiş, Batılı öğretici metinler edebiyatımıza kazandırılmıştır.

Tanzimat döneminde Şinasi, Namık Kemal’le başlayan gazetecilik çok gelişmiş ve gazete etkili bir iletişim aracı olmuştur. Bu gazetelerde makale, fıkra, deneme, tenkit gibi öğretici metinlere de yer verilir.

Ayrıca anı, günlük, mektup gibi türler Tanzimat’ la birlikte önem kazanmış ve Batılı bir hüviyete bürünmüştür. Şunu da unutmamak gerekir ki bu dönemin bir çok edebi türünde öğreticilik hakimdir.

Bu dönem öğretici metinlerin genel özellikleri:

- Divan edebiyatındaki münacat, methiye, dua gibi bölümler yoktur.

- Toplumsal konulara ve sorunlara yer verilmiştir.

- Hürriyet, eşitlik, kanun, bilim ve teknikle ilgili Batılı kavramlar konu olarak işlenmiştir.

- “Sanat, toplum içindir.” anlayışı benimsenmiştir.

- Öğretici metinler toplum için, toplumun anlayacağı bir dille yazılmıştır.

- Tanzimat Dönemi Edebiyatı öğretici metinlerinde ikilik yani eski-yeni, yerli-Batılı çatışması temada, dilde (Arapça, Farsça kelime ve kavramlarla–yeni kavramlar) ifade biçimlerinde varlığını hissettirmiştir.

Servet-i Fünûn Hikâyeciliği

Servet-i Fünûn döneminde hikâyede büyük gelişme yaşanır. Tanzimat‘la edebiyatımıza giren hikâyenin olgun örnekleri bu dönemde verilir. Şiirde olduğu gibi hikâyede de bireysel konular işlenir. Servet-i Fünûn neslinin “içe dönük, karamsar” bakışı bu hikâyelere de sinmiştir. Kimi hikâyelerde istanbul dışında geçen olaylara de yer verilmekle birlikte hikâyelerde mekân genellikle İstanbul’dur. Yazarlar realizmin etkisiyle yazdıkları hikâyelerde yaşadıkları dönemi işlemişlerdir.

Tanzimat ve Servet-i Fünûn Hikâyeciliğinin Karşılaştırılması

Tanzimat yazarları hikâyelerde sosyal yarar amaçlamıştır. Bu açıdan hikâyelerde evlilik sorunları, gelenek ve töre, batıl inançlar, esaret, yanlış Batılılaşma işlenmiş, mekan ihmal edilmiştir. Edebiyat-ı Cedîde döneminde yazarlar, yapıtlarında bireysel duyguları işlemişler; aşk, kadın, evlilik, tabiat, yalnızlık, hayal-hakikat çatışmasından kaynaklanan ümitsizlik, aşırı melankoli, hastalık, karamsar bir bakış açısı gibi bireysel konulara yer vermişlerdir. Bu dönem hikâyelerinde sanatçı ruhlu, piyano çalan, yabancı dil bilen kadınlar; sevdalı, ince ruhlu âşıklar, Batılı tipler görülür. Mekan İstanbul’dur.

Tanzimat hikâyelerinde dil, biraz daha sadedir. Cümleler kısa, açık ve anlaşılır özelliktedir. Çünkü bu dönemde düşünce öne çıkmış, özentili anlatım arka plana itilmiştir. Servet-i Fünûn yazarları, “Sanat, sanat içindir.” görüşünü benimsemiştir. Bu nedenle onların hikâyelerinde dil, süslü ve sanatlıdır. Eski sözcükler sıklıkla kullanılır. Dilde sanat kaygısı ağır basar. Ancak bu dil, romanlara göre daha sadedir.

Tanzimat yazarları Fransız edebiyatından etkilenseler de Doğu öyküleme geleneğinden kurtulamamıştır. Bu nedenle Tanzimat hikâyelerinde yapı, Batılı olsa da iç kurgu ve anlatım Doğulu özellikler taşır. Olay ön plandadır. Kişiler siliktir. Hikâyelerde romantizmin etkisi açıkça hissedilir. Samipaşazade Sezai ile birlikte hikâyelerde realizmin etkisi görülmeye başlar. Servet-i Fünûn döneminde ise geleneksel hikâye tamamen bırakılır, Batılı tarzda hikâyeler yazılmaya başlanır. Realizmin etkisiyle gerçekçi hayat sahneleri, sosyal yaşamdan kesitler hikâyelerde yansıtılır. Olay yerine kişilere, onların ruhsal durumlarına ağırlık verilir. Bu nedenle yazarlar, öykülerindeki kişileri yaşadığı toplumdan, kendi çevrelerinden seçmişlerdir.

Servet-i Fünûn edebiyatının en önemli hikayecisi Halit Ziya Uşaklıgil‘dir. Sanatçının hikâyeleri, anlatım ve teknik özellikler bakımından romanlarıyla aynı çizgidedir. Çok kuvvetli iç ve dış gözlem yeteneği olan yazar, hikâyelerini rahat yazar. Bu bakımından, onun hikâyeleri romanlarına oranla daha doğaldır. Hikâyeleri üslup bakımından daha zengin, lirizmle iç içedir. Yazarın hikâyelerindeki dili, romanlarından daha sadedir. Hikâyelerinin konuları millî ve yereldir. Hikâyelerinde halktan kişilere yer verir. Kimi hikâyelerinde mekan olarak Anadolu da yerini almıştır. “Mahalleye Mevkuf, Dilhoş Dadı, Raife Molla, Altın Nine, Keklik İsmail, Kar Yağarken, Ali’nin Arabası” gibi hikâyeleri millî ve mahallî özellikler taşır.

Halit Ziya’nın belli başlı hikâyeleri şunlardır: “Bir Muhtıranın Son Yaprakları, Bir İzdivacın Tarih-i Muaşakası, Heyhat, Solgun Demet, Sepette Bulunmuş, Bir Hikâye-i Sevda, Hepsinden Acı, Onu Beklerken, Aşka Dair, İhtiyar Dost, Kadın Pençesi, İzmir Hikâyeleri, Bir Şir’i Hayal”

Halit Ziya’dan sonra Servet-i Fünûn topluluğunun bir diğer hikayecisi Mehmet Rauf‘tur. O, hikâyelerinde aşk konusunu işlemiştir.

Servet-i Fünûn Romanının Dil ve Anlatım Özellikleri

Tanzimat’la başlayan Türk romanı, Servet-i Fünûn döneminde Namık Kemal‘in açtığı sanatkârane üslup ile gelişimini devam ettirmiştir. Bu dönemde roman, gerek üslup gerekse teknik bakımdan önceki döneme göre büyük gelişim göstermiştir. Romanda Tanzimatçılarda görülen kurgu hataları, üslup eksiklikleri, acemilikler Servet-i Fünûn döneminde kaybolmuştur. Roman tekniği modern ve sağlamdır. Olayların örgüsü, işlenişi ve konuşmalar başarılı biçimde verilmiştir. Yazarlar, eserde kişiliğini gizlemiştir. Batılı anlamda Türk romanı bu dönemde yazılır.

Servet-i Fünûncular, Tanzimat’la başlayan dilde sadelik anlayışından uzak durmuş, aydın kesim için süslü ve sanatlı bir dille eserler vermiştir. Onlar estetiğe önem vermiş, bu da beraberinde dil zenginliğini getirmiştir. Ancak sanatkârane üslup anlayışı eserlerde kullanılan dilin kimi zaman anlaşılmaz hâle gelmesine neden olmuştur. Sanatçılar duygu ve düşüncelerini anlatmak

için Arapçadan, Farsçadan, Batı edebiyatından sözcük ve tamlamalar kullanmışlardır. Batı edebiyatının etkisiyle kısa cümleler kurmaya özen göstermişlerdir. Yazılarda Fransız cümle yapısının etkisi vardır. Söz diziminde yenilikler yapmışlar; kesik cümleler kullanmışlar, sıfatları ismin sonunda kullanmışlar, fiilsiz cümleler oluşturmuşlar, “ve” bağlacına, “ah” ve “oh” gibi ünlemlere cümlelerde bol bol yer vermişlerdir.

Servet-i Fünûn Romanının Tema/Konu Özellikleri

Tanzimat sanatçıları devrin koşulları gereği dışa dönük sosyal yazarlardır. Yapıtlarında işledikleri konular da yanlış Batılılaşma, görücü usulüyle evlenme, esaret (kölelik) gibi sosyal konulardır. Servet-i Fünûn sanatçıları ise yaşadıkları dönemdeki siyasal baskılar ve sansür nedeniyle bireysel konulara yönelmiştir. Bunun sonucu olarak sosyal içerikli temalardan uzak durmuşlar; eserlerinde hayâl-hakikat çatışması, başarısız aşklar, karamsarlık gibi bireysel temalara yönelmişlerdir.

Yazar yaşadığı toplumdan bağımsız değildir. Onun, yaşadığı toplumun uzak bir şekilde eser vermesi olanaksızdır. Bu açıdan her tema yazıldığı dönemin zihniyetini, sosyal ve kültürel durumlarını yansıtır. Kısacası yaşamın gerçeği ile romanın gerçeği birbiriyle örtüşmez; ancak roman gerçek yaşamdan, içinde yaşadığı toplumsal, ekonomik ve kültürel ortamdan etkilenir. Üretildiği toplumun yansımalarını içerir. Mai ve Siyah‘ta romanın yazıldığı dönemin basın hayatı, Aşk-ı Memnu‘da Beyoğlundaki yaşam, eğlence merkezleri yer alır. Servet-i Fünûn romanında, konular İstanbul’daki seçkin kişilerin yaşamından, özellikle Batılı çevrelerden alınır. Hayal kırıklığı, üzüntü ve başarısız aşklar romanlara konu olur.

Servet-i Fünûn ile Tanzimat Romanının Karşılaştırılması

Tanzimat Dönemi’nde yazarlar roman türünün ilk örneklerini vermiştir. Bu dönemde yazarlar, romanda belli bir gelişmeyi değil, Doğu ve Batı kültürünü birbirine katarak sosyal yararı gözetmiştir. Halka seslenebilmek için yazmış, bu yolda meddah ağzını kullanmış, öğreticiliği amaçlamıştır. Bu açıdan Tanzimat romanları teknik olarak kusurlu; ama bu türü yaygın hâle getirmesi açısından önemlidir. Yazarlar, romanlarında halkı göz önünde bulundurmuş, görüşleriyle kahramanları üzerinde etkili olmuş, romanlarının olay akışını sık sık keserek okura bilgiler vermiştir. Edebiyatımızda Batılı anlamda esas roman, Servet-i Fünûn’la başlar. Servet-i Fünûncular realist ve natüralist yazarları, psikolojik roman çığırını açan yazarları ve onların roman anlayışlarını örnek almışlardır. Toplumsal yarar içeren sosyal konular (cariyelik, görücü usulüyle evlilik, köle ticareti, yanlış Batılılaşma vs.) gitmiş, kişisel konular, özellikle aşk konusu romanlara hakim olmuştur.

Tanzimat romanlarında kişilerin psikolojik çatışmalarına çok az yer verildiğini, yazarların görüşlerinin roman kahramanları üzerinde etkili olduğunu, romanlarda gösterme tekniği yerine öykülemenin ağır bastığını önceki ünitemizde işlemiştik. Bu dönem roman yazarları daha çok, Doğu edebiyatının etkisindedir. Tanzimat Dönemi romanlarında ne canlı bir psikoloji ne karakter ne de gerçekçi yaşam sahneleri vardır. Bu nedenle yazarlar, tasvir ve tahlilde başarılı olamamışlardır.

Romanlarda ağırlıklı olarak kişilerin yaşamı ve salon hayatı işlenir. Kişilerin ruh çözümlemelerine, tabiat ve çevre betimlemelerine özen gösterilir. Roman kişileri, romantik yönleri olmakla birlikte genellikle modern yaşamın içinden, eğitimli, bazen hırslı, bazen isyankar, geleneğin kalıplarını kıran, ümitle bunalım arası gelgitler yaşayan gerçekçi kişilerdir. Bu kişiler karamsar tipler, çapkın ve macera peşinde olanlar, zengin ve Avrupalı tipler olarak sınıflandırılabilir.

Yazarlar kahramanlarını psikolojik gerçekliklere uygun olarak serbest bırakır, okuru, taraf tutmadan kahramanları anlama ve çözümlemeye yönlendirir. Bunun yanında yazarlar, romanlarda Batı tarzı hayatı ve kahramanları işlemişler, sosyal yaşamdan da kuvvetli tiplere ve sahnelere de yer vermişlerdir. Örneğin Halit Ziya’nın Mai ve Siyah romanındaki Ahmet Cemil, Aşk-ı Memnu’daki Firdevs Hanım, Nihal ve Bihter, o devir İstanbul’unda yaşamış toplumdan kişilerdir.

Tanzimatta sade dile yönelim vardır. Şinasi ile başlayan dilde sadeleşmeyi Ahmet Mithat, uygulamaya çalışır. Fakat özentisiz cümleler kurduğu için bunda başarılı olamaz. Samipaşazâde Sezai dilde sadeleşmeyi savunmakla birlikte sanatlı söz söyleme alışkanlığından bütünüyle kurtulamaz. Bu konuda Nabizade Nazım daha başarılıdır. Servet-i Fünûn roman ve öykülerinde ise sade dil anlayışı bir kenara bırakılmış, son derece süslü ve sanatlı, arapça ve farsça sözcüklerle yüklü bir dil kullanılmıştır.

Roman, temsil ettiği akıma göre romantik roman, natüralist roman, realist roman; konusuna göre aşk romanı, toplumsal roman, polisiye roman, macera romanı gibi isimler alır. Servet-i Fünûn yazarları, yakından takip ettikleri Fransız yazarların etkisiyle realist roman anlayışını benimsemişlerdir. Realist romanlar olayları kişi ve çevreyi gerçekçi bir şekilde anlatır. Yazarlar kendi duygu ve düşüncelerini esere yansıtmazlar. Olaylar ve kişiler karşısında tarafsız kalırlar. Realist romanlarda eserin üslubu yapmacıksızdır. Servet-i Fünûn yazarları, romanda realist ve natüralist yazarları örnek almışlardır. Realist romanda gözlem ve araştırma ön planda, his ve hayal unsurları ise ikinci plandadır. Realist romanlarda gerçekler, görülenler ve incelemelerin ortaya koyduğu sonuçlar önemlidir. Gözlem önemlidir. Yazarlar gerçeğe uygun çevre betimlemeleri yapmıştır. Bu dönem romancıları, esere kendi duygu, düşünce ve hayallerini karıştırmaz, kişiliğini gizler. Bunun için de olayları, kişileri iç ve dış özellikleriyle, psikolojik yönleriyle objektif bir şekilde anlatır. Dil ve üslup olaya ve olayın kahramanının kişiliğine uygun olarak kullanılır. Natüralist romanlarda bilime ve araştırmaya daha çok önem verilir. Natüralistler gerçeğe bağlılıkta ve sosyal meseleleri araştırmada realistlerden çok daha fazla bilimsel metodlara bağlıdır. Toplumu âdeta bir laboratuvar olarak düşünürler ve eserlerini bu laboratuvar içinde, bilimsel verilere bağlı kalarak yazarlar. Servet-i Fünûn yazarlarının romanlarında realizm belirgindir. Sanat sanat içindir anlayışından hareketle sanatçılar dil ve anlatıma önem vermişlerdir.

Servet-i Fünûn Romancıları

Bu dönemin romancıları Halit Ziya Uşaklıgil, Mehmet Rauf ve Hüseyin Cahit Yalçın‘dır.